lecturas

El invento de la niñez

La innovación más radical de Dickens es apreciar por primera vez los años de infancia como algo valioso desde el punto de vista narrativo

LUIS MANUEL RUIZ

El niño es un invento del siglo XVIII. Antes no había niños: había pequeños retrasados mentales, mascotas o criaturas exóticas que, en el mejor de los casos, anunciaban mediante indicios ocasionales al adulto en que llegarían a convertirse en el momento de cuajar, y, en el peor, importunaban a los progenitores de turno con sus exigencias de manutención y cuidados. Una sutil metamorfosis va produciéndose en la figura del niño en torno a los siglos centrales de la Modernidad, favorecida por la maduración de la idea de familia y por una filosofía de la nostalgia que anuncia el Romanticismo: en el momento en que Rousseau formule, en una novela tan sintomática como 'Emilio', que el hombre al nacer es inocente y cándido como sábanas recién lavadas, el mito de la infancia estará servido y listo para consumirse. Poca distancia resta entre este esquema que equipara salvaje, bebé e higiene espiritual y aquella lapidaria frase de Rilke según la cual la patria de todo hombre se encuentra en su niñez.

En el último Rococó se prodigan las pinturas de niños que juegan, como se ve en los interiores de Chardin; el siglo XIX rescata en sus diversas variantes esa era de ilusión, postillas y pantalón corto que precede al bozo y a las primeras decepciones, según testimonia la cansina magdalena de Proust; y la industrialización feroz, con su acento en la vida burguesa y responsable del padre de familia, añorará sin falta la edad perdida de los juegos sin consecuencias: entre Beatrix Potter y la Reina de Corazones, el 'Peter Pan' de Barrie se niega rotundamente a crecer como los demás, a asociarse a ese orbe bronco de cuitas, reglamentos y sendas estrechas que le aguarda fuera.

La literatura de Dickens constituye un capítulo particular en la incorporación del niño a la literatura. En la etapa previa a sus huérfanos y vagabundos de corazón tierno, los niños se limitaban a aparecer en los relatos de iniciación como crisálidas sin concluir, bosquejos carentes de importancia en sí mismos, meros trasuntos imperfectos del héroe que estaba por llegar.

Un Bildungsroman típico como el Wilhelm Meister lo muestra a la perfección: Goethe no se detiene en los pormenores de la minoría de edad de su protagonista más que para esbozar esos rasgos de personalidad, virtudes o vicios que habrán de hallar su eclosión en el carácter maduro de unas décadas después.

La innovación más radical de Dickens consistirá, quizá, en apreciar por vez primera los años de niñez de sus criaturas como algo específicamente valioso desde un punto de vista narrativo, y no como mero prólogo o antesala de otra cosa. Los avatares de Oliver Twist, David Copperfield o Nell Trent, las tres figuras señeras de Dickens al respecto, se detienen en el umbral de la adolescencia y no necesitan llegar más allá; el lector no exige verlos convertidos en presidiarios, pasantes de abogado o modistas para encariñarse con ellos y sentir sus destinos como propios. El niño ya es un prójimo, y no la promesa de él. Muy probablemente, como se han encargado de reseñar diversos críticos, el interés genuino de Dickens por la niñez vino motivado por sus penosos años de abandono y esclavo en una fábrica de betún (el término es crudo, pero define mejor las condiciones de trabajo imperantes que los de empleado u obrero); en una época posterior, buscando el exorcismo o la paz de ánimo, se afiliaría a diversas causas benéficas que trataban de aligerar las cargas del menor en las capas menos holgadas de la sociedad. A la propagación de dicho evangelio consagró obras como Oliver Twist.

La segunda novela de Dickens lleva por sarcástico subtítulo 'A Parish Boy's Progress', versión deformada y adaptada a los tiempos de la vieja guía de santidad que compusiera Bunyan casi doscientos años atrás. Pero lo que en el autor del XVII es un ascenso gradual del alma a través de las estaciones de la vida hasta su comunión última con Dios, es en el del XIX el enfrentamiento de la virtud infantil contra el vicio, contra todo el colorido abanico de vicios con el que la reciente industrialización ha surtido al mundo de los adultos.

La ironía no cesa en el encabezamiento; el estilo con que se nos refieren las desventuras de este pobre hijo de los hospicios resuma acrimonia, azufre, bilis: muy lejos de la frase falsamente neutral que luego afectarán los hijos bastardos del propio Dickens, Baroja, Hemingway o Maugham. El inocente Oliver constituye un arquetipo de la literatura victoriana: él inaugura el reguero de desheredados, rapaces del arrabal, familias calamitosas y urbes de miseria y humo que dotará de identidad a toda una época de su país, la Inglaterra extrema de la Revolución Industrial. Oliver es, también, el primero de la larga retahíla de caracteres con que Dickens tiende a excitar, empleando a veces las armas menos honrosas del melodrama, el sentimentalismo de las viejas: tras de él, millares de probas madres y abuelas llorarán ante las desdichas de niños intachables a los que el destino trata sin la mímima consideración que merecen una mascota o un vendedor de seguros.

En su día, el escritor de Porsmouth pretendió que esta fuera una novela escandalosa, destinada a cubrir las mejillas de la burguesía con la lumbre de la vergüenza: por paradójico que resulte, acabaría por amenizar las reuniones de sobremesa y servir a la clase más santurrona de empresarios y políticos del Imperio para alimentar su autocomplacencia.

Influencias y reflejos

Dejando de lado las dudosas efusiones que asociar a la Nell Trent de 'La tienda de antigüedades' (Oscar Wilde dejó reseñado que la suya es la más hilarante de todas las muertes de la literatura universal), el otro gran icono infantil de Dickens lo encontramos en 'David Copperfield'. Los rusos, deslumbrados por la querencia de nuestro autor por los humillados y ofendidos, apreciaron mucho este título mayor: si la leyenda no miente, Dostoievski lo leía con recogimiento en su cárcel siberiana, y Tolstói, que siempre era bueno salvo cuando daba su opinión, declaró que una de las cumbres del arte de las letras se halla en su capítulo 42, donde David ayuda a remediar la malicia de un pecador enconado.

En realidad, resulta imposible establecer el argumento completo de la obra (Dickens se basó en sus propios recuerdos para ir enjaretando los episodios que la componen), como por lo demás sucede con el resto de su producción: habituado al trabajo forzado del periodismo y el folletín por entregas, lo que dirigió su pluma fue menos el interés por las historias, si las había, que por los personajes, algunos excesivos, otros puntuales, contradictorios igual que los que la vida arroja a nuestras puertas, que entran y salen en una y otra.

La estructura casual y como al desgaire de los relatos de Dickens refleja, creo, lo mejor y lo peor que como artista ha legado a la posteridad. Del lado de acá, la arbitrariedad, el descuido, cierta tendencia al abuso de emociones vulgares; del otro, lo inmenso de una obra que se resiste a un solo acercamiento y rechaza una única perspectiva para, igual que la propia existencia humana, derramarse en multitud de cauces complementarios y a menudo contrapuestos. Dickens retrató cabalmente a los niños porque tal vez nunca dejó de ser uno: prefirió vivir el mundo, asombrarse y contarlo, a dar razón de él.

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